REVISTA DE MARDULCE EDITORA
SETIEMBRE 2012 NÚMERO 03
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Escritor de trazos


La poesía de Marcelo Carnero pensada bajo el modo de la traza, de la crítica a la identidad.

Se suele decir que un joven que escribe se convierte realmente en escritor cuando conquista su voz. Si tiene una voz propia, entonces tiene algo. ¿La voz que tiene le pertenece o se la adjudican las revistas, los editores, los escritores mayores? Y aún más, ¿se tiene una voz? Si la escritura es grafía, puro brazo en movimiento, articulaciones y terminales nerviosas, dedos y traza, ¿dónde queda esa supuesta voz inmaterial y aérea del joven que llega a ser escritor cuando tiene, cuando por fin tiene propiedad sobre su decir?

Marcelo Carnero, el poeta en cuestión, nacido en el barrio de La Boca en 1978, escribe: “Muchas veces, cuando pienso en contar una historia, me invade el terror de no tener una lengua. Y cuando digo ‹no tener una lengua›, quien no la tiene, sabe todo lo que esto implica. Esta es una frase de su tercer libro, Pequeño territorio de lo cierto, un repertorio de prosas poéticas publicado por Curandera en 2011. Esta frase me hace preguntarme si un poeta tiene desenvoltura para decir y por eso escribe o si, por lo contrario, sufre de algún tipo de síntoma en su discurso y debido a esto –de forma más ardorosa– da con la escritura. ¿No es primero una especie de tartamudo de pensamiento, un pudoroso o al revés, un desbandado de las palabras? Me inclino más a pensar que aquel que escribe logró transformar su problema de la comunicación en un asunto estético; ¿porque no sienten, acaso, la mayoría de los escritores una resistencia del lenguaje que los fuerza a escribir? Carnero lo dice en la frase que cito anteriormente. Confiesa la vulnerabilidad a la que se enfrenta cuando escribe. Tal vez intente una y otra vez, escribir, contar, como fuera, como viniera si es que viene, para poder encontrar esa lengua nunca adquirida. Quizás, para él la escritura es la promesa de una lengua, y no tanto el recuerdo de no tenerla.

Cuenta en el CD que acompaña el libro que creció en un conventillo, donde la mayoría de las familias pertenecía a las últimas camadas de inmigrantes, y se crió escuchando un compendio de idiomas. Cuenta exactamente: “es como si hubiese adquirido un lenguaje que tenía que ver con lo fragmentario de las lenguas que se iban comprimiendo. Había un armenio, una italiana, españoles, rusos: la situación empieza ahí, en esa mezcla de lenguajes y vocabularios. El conventillo fue como una olla donde todo se mezcló y ese fue el primer contacto con la poesía”. Él lo define así: su primer encuentro con la poesía no fueron los libros, sino una impregnación de un lenguaje sustraído de su gramática debido a esa interrupción constante de una lengua en otra. Se formó bajo una gramática errada. He aquí un primer desastre. Lo que propongo pensar como un campo posible donde puede prender la peste de la escritura. 

Porque la escritura no prende en cualquier parte, pero cuando lo hace es endémica como la peste. Una peste que ataca un solo cuerpo, y se esparce en él como si éste fueran cientos. Lo convierte en miles, porque aborda integralmente a la persona, incluso ataca lo que no es el cuerpo. Marcelo Carnero, en el mismo texto que cité dice más adelante: “ese fuego, digo, no brota en cualquier cosa, elije demasiado bien su cauce”. El fuego, la peste, la escritura no brotan en cualquier cosa, elijen demasiado bien su cauce. Y en él ha prendido. Y tenemos entre nosotros este libro, que en su estructura de mosaico, ya que cada texto parece provenir de un texto mayor, se emparenta a la catástrofe de idiomas en la que se crió. Una huella que sin duda ha marcado su forma de organizar el discurso. Porque como decía, en Pequeño territorio de lo cierto, parece que estamos leyendo una recopilación de fragmentos que pertenecen a otros textos que el lector jamás llega a leer en su totalidad. Y entonces se arma una historia secundaria al leer un fragmento tras otro, y que es la única que nosotros tenemos. Todo el tiempo sobrevuela el misterio de la historia no contada a la que pertenece cada una de las partes. A veces uno llega a pensar que el libro es autobiográfico,  pero después no, sería imposible que lo fuera, porque hay varios testimonios. Pero entre jardineros, travestis, vagabundos, bomberos, hay un grito de auxilio, insistente y constante. Una manera de decir, que a pesar de usar elementos lingüísticos, no se reduce a un lenguaje, se trata más de un grito si consideramos que el lenguaje nace en la voz, o una mancha si lo consideramos grafía.

Yo prefiero pensar que un escritor encuentra una traza diferente, más que una voz propia. Son dos modos muy distintos de creer en la escritura. Es muy usual hablar de “la voz propia del escritor”, pero en realidad, un verdadero escritor no posee, no es dueño de lo que dice. Traigo a colación la frase del poeta español Antonio Gamoneda: “yo no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias palabras”. O el verso de Diana Bellesi del libro Tributo del mudo: “nadie entra aquí con las palabras”. Quien lo dice está ahí, pero no entra nadie, ni quien lo dice, allí con palabras. ¿Es posible estar en un espacio sin palabras? Es trabajo de los poetas experimentar el lapso donde el sentido no sólo se consigue con lógica y lenguaje, y provocarlo con la escritura. Lapso donde sujeto-predicado entran en titubeo. No dice el que es, no hacen los que son: se pierde ese supuesto dominio que el sujeto tiene sobre la acción.

La escritura no es digna de propiedad. Como podría decir Jaques Derrida, es propio del escritor la imposibilidad de lo propio. Y la noción de una “voz” viene de la mano de la noción de conseguir propiedad sobre lo que se escribe. Cuando decimos “la voz del escritor” es como si nos refiriéramos a su esencia, su identidad. Sería su decir inmaterial y perenne. Algo que tiene y que no queda inscripto ni separado de él. La referencia a la voz, más que a su grafía, refuerza la idea de que no hay distancia ni ajenidad entre quién es y qué dice. Sale de adentro, es inmediata. La voz es identitaria. Por eso es más fácil de pensar que es totalmente propia y se posee. En cambio, la caligrafía, más o menos confusa, en tinta o lápiz, como machetes, como anotaciones, en cuaderno o en hojas sueltas, como fuere, no es parte del cuerpo del escritor. Incluso en la época de la computación, hay una máquina, un tipo de letra, un programa. Hay una dependencia del afuera, o más bien, un lazo con la intemperie. Entonces, ¿es exacto decir “voz” para referirnos a la escritura de alguien? Si la escritura es gráfica antes que sonora, ¿por qué “la voz” y no “la traza”?   

Desde Platón hemos valorado las ideas por sobre los cuerpos y lo sensible. Los términos culturales que usamos hoy no están exentos de estas influencias milenarias. En el Fedro, cuando se presenta la escritura como una nueva invención, el filósofo la describe como un auxilio extraño y material. Fedro pregunta: “¿Hablas del discurso vivo y animado, que reside en el alma del que está en posesión de la ciencia, y al lado del cual el discurso escrito no es más que un vano simulacro? Y Sócrates responde: Sin duda”.

La “voz propia” es como el discurso vivo que defiende Platón. Y que, de algún modo, seguimos defendiendo frente a la amenaza material y externa de la escritura. Porque seguimos valorando a lo ideal por sobre lo sensible. Pero, ¿no suena más real –en vez de “la voz del escritor”–, “el escritor del trazo”? El escritor que se encuentra con la resistencia de la hoja o el teclado, donde hay un afuera, material, técnico que lo rellena, lo enfrenta, lo interrumpe. Y no sólo está en su hoja o en la computadora, está en el ambiente en el que se encuentra: los sonidos de la casa, la luz que cambia por el sol, los familiares que pasan y hablan. Se escribe en medio de un ambiente, no en una supuesta interioridad, la de la voz de la mente o el alma, que es propia, casi intangible. La escritura es gráfica, tiene soporte, espacio lleno y vacío, divisiones, alternativas.

Porque el trazo, al contrario que la voz, conlleva la noción de materialidad y de  impropiedad. Incluso si se escribe con la sangre se necesita una superficie externa, algo físico que no sea la persona. La imagen del “escritor del trazo” se acerca a lo que dijo un monje budista sobre qué es una flor: luz, nutrientes, agua... Está hecha de elementos de no-flor. Estamos tan trenzados al afuera, que es imposible que escribamos con lo que somos, escribimos con lo que no somos. Y esta es la intemperie sin fin de la que habla Juan L. Ortiz. Es menos abismal tener propiedad sobre lo que decimos, que entregarse al trazo del mundo.

Y aquí es donde vuelvo a Marcelo Carnero y a su terror de no tener una lengua: es justamente este abismo de no tener lo que se dice. Aquí hay un joven poeta que no se adjudica una voz. Gesto humilde y certero su terror, su inclinación hacia el afuera. Por eso deja venir la masa del decir como es, como lo afecta, y el resultado –inevitablemente– es que toca al lector, lo afecta también de corazón. Pese a que el suyo, el de Marcelo, ya no sea un órgano. Él termina diciendo: “y en lugar de un corazón, en la zona donde la herida, el territorio quemado, se hacía per­durable, alguien hubiera depositado en mí, como un reloj, como una bomba de tiempo, la esperanza”.



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