Titulo: Acerca de la corrección, la reescritura y esas cosas
Autor: Juan González del Solar
Fecha: 26 de Febrero de 2013
Fuente: Blog Eterna Cadencia

Mi escena favorita de la literatura, tomado de su autobiografía: Isak Dinensen, en medio de África, dictándole una novela a una sirvienta. De repente, ésta dice: “Señora, ese personaje que acaba de hacer hablar, murió hace 40 páginas”· Dinesen contesta: “Querida, eso no tiene la menor importancia”.


Este es un fragmento de un mail de Damián Tabarovsky, quien me escribió esto hace unas semanas a fin de hacerle una verónica a mi respuesta sobre un texto que me había recomendado; cosas que ocurren. Más allá de esta circunstancia –intrascendente, desde luego–, desde entonces, y hasta que se me agote o encuentre otra, viene siendo también mi preferida, porque sirve –como el pantópico que conocemos como fútbol– para contar casi todo –la usé ya en dos ocasiones y apenas pasó un mes–.

A propósito del gran escritor contemporáneo argentino, considero indispensable su última novela, Una belleza vulgar (Mardulce, 2012). Esta magnífica obra resulta una muestra inefable de cómo una estructura que podría aparentar ser de taller literario se constituye en una pequeña obra maestra. ¿Y cómo? Porque no está ahí, porque no se ocupa del chiste ni pretende haber descubierto nada con esa estructura o con la idea original, el viaje de una hoja desde que se desprende del árbol hasta que llega al suelo. No descubre nada, cuenta, se muestra, va siendo, y eso la hace magnífica, porque entonces nosotros vamos siendo como lectores, sin apriorismos, sin esperar nada, en un presente constante que muy pocos textos pueden lograr, aun cuando tantos lo intenten, cuando crean que buscando en un forzado existencialismo –que en realidad no es tal sino apenas el vaciamiento onanista de la vitalidad– están logrando ese efecto y no una ameba literaria aburrida e intrascendente.

Y si no está ahí, dónde está. No sé, obviamente, esto no es matemática. Se me ocurre –hoy– que se trata de tres partes: narrador, texto y lector –la originalidad expresada–. Me daré la oportunidad de seguir, a veces partimos incluso de una memez.

Había empezado la columna convencidísimo de qué quería decir. Pero perdí el archivo y, pasadas un par de semanas, ya no recuerdo bien de qué iba el texto. De hecho, leo el último párrafo y digo no, ¿en serio habías escrito eso?, ¿adónde ibas?

Ya no lo sé, pero pruebo. Las tres partes del “hecho literario” son obvias, está claro. Que las tres son subjetivas, que son “más o menos”, también. Es decir, no son sino la expresión de una voluntad: el lector quiere transmitir algo y hace un texto que más o menos lo intenta; al texto le ocurre lo mismo, no sabe bien lo que es, pero ahí está y sabe que no podrá dejar contento ni a uno ni a otro ni a sí; el lector está buscando algo, lo sepa o no, y el afuera es apenas un resorte. Todos son en sí mismos, está claro, pero a la vez son en relación con el otro y en la construcción que el otro hace de uno. Y ya sé que esto es sabido por todos desde que se lee la contratapa del manual de Filosofía en el colegio, pero cada tanto hay que decirlo. Fly me to the moon: No se corrige por el texto, se corrige por uno mismo, para dejarse registro a sí –cómo me gusta y cómo vuelvo siempre a esta idea del narcisismo: ascendente y luna en Leo, está claro–. Creo, y mucho, en el trabajo y la reescritura, solo que no está ahí.

Reescribir sirve tal vez sobre todo para afinar la máquina, un proceso a posteriori de prueba y error. Importa mucho menos el texto logrado que lo que aprendamos de cómo escribimos: para poder entonces escribir mejor el próximo, más conscientes de lo que estamos haciendo. Luego, cuanto mejor funcione esa maquinaria, menos necesidad habrá de pulir lo que se escriba. Es tan obvio.

Desconozco si Tabarotsky corrige o no mucho sus textos, pero sí puedo ver en su producción una directriz y una evolución constante, al punto de ni siquiera necesitarse de la conciencia, de simplemente escribir como si uno caminara.

P.d.: Termino la columna –me quedó medio enana, es cierto– y me encuentro con estos versos de Víctor López Zumelzu, de su libro Guía para perderse en la ciudad, editado por VOX. Es un fragmento del primer poema del libro. Tiene momentos memorables y me recuerda a otro libro memorable de la excelente editorial La Bestia Equilátera, La soledad del lector, de David Markson, que también deberían al menos mirar un buen rato. Lo de las hojas era un llamativo corolario para el libro del enorme DT, aun cuando las similitudes no importen nada en este momento. Lo demás es suerte.

Se acercó a la ventana para dar una idea exacta
de un “hecho”

Pero descubrió que no existe una idea exacta
de un hecho

Solo un montón de hojas muertas acumulándose
en la parte trasera de un jardín

Un jardín que de lo más bien podría ser
un jardín mental

donde se acumulan ideas, recuerdos o la noción
que nosotros tenemos de la palabra “recuerdos”

Titulo: Hojas y teorías al vuelo
Autor: Guillaume Contré
Fecha: 04 de Setiembre de 2012
Fuente: Espacio Murena

La historia es ésta: una hoja se desprende de la rama de un árbol y cae al suelo. La historia es acaso la de su recorrido, pero apenas. Se trata de una pequeña hojita cualquiera, entre miles de otras, sumida en los caprichos del viento o en su ausencia (da lo mismo). El lugar, que podría ser cualquiera también, es éste: la calle Thames al 2100, en el barrio de Palermo, de la ciudad de Buenos Aires.

Tabarovsky, por fin, ha decidido escribir un libro sobre nada. Fue asunto de elegir bien: esta hoja sin cualidad es su personaje mejor logrado, el personaje finalmente sin personaje al que siempre quiso llegar con su escritura. Un personaje sin historia, sin otro referente que el de ser una hoja de árbol como cualquier otra. En las previas novelas del escritor (La expectativa, Autobiografía medica), el lector tropezaba siempre con el intento algo fallida de la propuesta de un personaje (proveído del equipaje completo: nombre, edad, rango social, obsesiones, problemas de pareja, etc.), que más que personaje encarnaba una especie de recipiente dispuesto a recibir los diversos componentes habituales en las novelas de Tabarovsky: consideraciones sociológicas, económicas, filosóficas, urbanísticas; ironías sobre el mundo de la edición, de la docencia universitaria; teoría literaria, etc.

Pues bien, con Una belleza vulgar hay –felizmente– un salto franco hacia el no-personaje, que ya no es ninguna metáfora especifica (el mundo del trabajo en la hora del liberalismo salvaje, por ejemplo) sino todas las metáforas al mismo tiempo. La hojita: metáfora del tiempo, del personaje, del argumento vuelto inútil, metáfora de la ciudad, de la ficción, metáfora también –y sobre todo– de la metáfora misma. Es decir: una metáfora que no sería metáfora, sino cuenco vacío, una metáfora que se ríe de las metáforas.

Como todos los libros de nuestro autor, Una belleza vulgar narra otra vez “la historia de la imposibilidad de contar historias”, y lo hace a la manera de la digresión. La digresión es el estilo de Tabarovsky, su gusto, su modo de escribir (acaso por no encontrar otro mejor, pero así es la difícil condición del escritor), su modo en fin de construir el relato. La digresión como metáfora o más bien como procedimiento materializado de la imposibilidad de argumentar, de ensayar: un libro sobre nada es un libro sobre todo pero sin nunca olvidar que de nada trata.

Así que una hoja se desprende del árbol y cae. En un momento su inercia se acabará y la hoja tocará el suelo. Mientras tanto la hoja vuela, el libro dura, narra, se pierde en digresiones. En una palabra: vive. Y nosotros lo leemos. ¿Qué leemos? Retratos breves de la idiotez y la mediocridad contemporánea. Teorías y observaciones múltiples y contradictorias, teorías sobre esas mismas observaciones múltiples y contradictorias.

“Toda mi obra no es más que una nota al pie a Bouvard et Pécuchet” afirmó más de una vez el autor. ¿Será idiota la hoja? No, o puede que sí. Poco importa, una hoja es neutra. En cualquier caso, tal como Bouvard y Pécuchet quienes lo ensayan todo, esperando así acceder a un conocimiento que les está irremediablemente vedado de todas formas, nuestra hojita cruza durante su recorrido, que también es la novela misma, aquello que normalmente se encuentra en una calle (sus habitantes, la red de cables eléctricos, obras en construcción, comercios), sugiere teorías diversas, consideraciones, pensamientos, pero sin ella tampoco acceder al conocimiento, ya que de todos modos se trata de una hoja, y una hoja no piensa. El intrascendente viaje de la hojita es discurso, pensamiento, bifurcación permanente. Un discurso que nunca se construye aunque tenga argumentos, un discurso más bien como fuga para adelante, un continuo-digresión, una colección, una serie de posibilidades. Sólo que “todas las afirmaciones son profundas, banales”, ironiza en algún lugar del libro su autor. Como las afirmaciones de los dos idiotas de Flaubert, como el pensamiento hoy, perdido en la agonía del tardocapitalismo. Un tiempo en el que ya no parece pensarse.

Una belleza vulgar no es un libro sobre nada, es un libro sobre todo, sobre “el todo que surca la nada” tal como lo resume entre paréntesis el autor en algún otro lugar del texto, parafraseando así el titulo de una novelita de Aira. (Hay, demás está decir, muchos paréntesis en este libro, paréntesis como extensiones, resúmenes, activaciones y tergiversaciones del texto).

Ahora bien, el problema de Tabarovsky es su inteligencia. Es un escritor lúcido, irónico, provocador, en la gran tradición argentina de los escritores lúcidos, irónicos, provocadores (de Borges a Guebel, pasando obviamente por Aira, por Libertella et al…). Bromista, lúcido y todo, a veces Tabarovsky sobreactúa su lucidez, su ironía: en eso reside la limitación de sus libros. Este panfleto sin panfleto (el panfleto ya ha sido escrito: Literatura de izquierda), este ejercicio de equilibrista en el que se arman y se desarman instantáneamente las ideas, este gran virtuosismo, ¿no seria un poco vano? Es difícil responder, entre otras cosas porque cargar con la contradicción forma parte del juego mismo, la oposición ya ha sido prevista (¿acaso deseada?) por el autor.

“¿Es la digresión la ruina del lenguaje?”, se pregunta el autor. “Quizás, es decir si”, responde. Un poco adelante, se puede leer: “Quizás la caída de la hojita no sea más que un indicio, un señal, una información: el testimonio de que alguna vez hubo una frase bien construida, grandiosa, llena de adjetivos y metáforas, y el testimonio también de que alguna vez hubo un yo seguro de sí mismo, afirmado en su identidad, vivo en la plenitud de la burguesía triunfante. Quizás la caída de la hojita señale el momento en que ya no hay lugar para esa frase y ese yo, el momento en que se disuelven, se vuelven restos, ruinas”. Así que Tabarovsky escribe desde las ruinas, o más bien (d)escribe las ruinas mismas. En cierto modo (aun cuando se trata sin dudas de su mejor novela), lo que aquí nos falta es una especie de vuelta de tuerca sobre este paisaje en ruinas. Pero, al mismo tiempo, ¿queda todavía una vuelta de tuerca posible? En todo caso, Una belleza vulgar no va más allá de una contemplación o descripción – enumeración– de tales ruinas. No se trata ni siquiera de una indagación en los escombros, solo se trata de sobrevolarlos (lo que es muy lógico dado la naturaleza del personaje elegido).

¿Y el título? ¿La belleza de las ruinas? No, por favor, demasiado obvio. ¿La vulgaridad ciudadana? Tampoco. ¿La belleza de una fragilísima hoja cayendo en plena ciudad hostil? A ver: ¿La vulgaridad de una metáfora gastada, la de la belleza de una fragilísima hoja? Puede ser. La hoja se desprende, cae, volando, metaforizando/metaforizada, el tiempo pasa, y ahí irrumpe finalmente el suelo. Ni nos dimos cuenta. El tiempo, mientras tanto, el maldito tiempo: presente, claro, ni pasado ni futuro, solo presente (ya no existen ni el uno ni el otro, nos dice Tabarovsky). El tiempo que pasa y no pasa, bloqueado en una gran indiferencia, la nuestra.

Titulo: La pasión y la excepción
Autor: Maximiliano Crespi
Fecha: 11 de Agosto de 2012
Fuente: Clarín, Ñ

Una belleza vulgar es un libro excepcional. Se opone categóricamente al vitalismo folklórico que anima el corso demagogo de las etnografías contemporáneas y define para su autor una colocación excéntrica respecto de la demanda patética que gradualmente se impone como razón de mercado.
La elección estética es una toma de posición política. Escribir contra el viento que clausura toda alternativa “en el chantaje del mal menor” implica costos y regalías. Expone al autor al ninguneo y a la chicana predecible (de “elitista”) que cada tanto se empuña desde el imaginario Nac&Pop, pero también le permite sostener cierto grado de honestidad intelectual al no ceder al imperio de la canallada.
Tabarovsky escribe pues viento en contra, sin renegar del deseo, en una estela de algunos ancestros ilustres (Borges, Macedonio Fernández, Libertella) que hacen literatura a partir de la reflexión sobre sus propias condiciones de posibilidad. Apela deliberadamente a las potencias de lo inactual, lo singular, lo inútil. Y hace de la distancia, lo indirecto y lo mediato el núcleo reflexivo de esta ficción excéntrica.
Compuesta sin secuencia argumental, la novela apenas insiste en una escena: la caída ralentizada de una hojita de plátano en una vereda de la calle Thames al 2100. La deriva es indeterminada: a excepción de un par de licencias (¿deslices?), el régimen de la ficción está estrictamente ceñido al tiempo presente. Casi no hay fábula: la trama avanza a través de digresiones metonímicas y regresiones metafóricas: en lo novelesco, sin la novela.
La hojita cae junto a un edificio de nueve pisos y, en ese vuelo leve y demorado, no sólo se suceden guerras mundiales, catástrofes meteorológicas y milagros secretos, sino también deslizamientos de la mirada del narrador que entra a cada departamento, recorre el espacio, describe su escenografía y anticipa la tragedia impasible y solitaria en que cada vida graba su propia decadencia. La hojita cae, sigue cayendo y –ya por resistencia del aire, ya por un fenómeno de ingravidez– su caída es unas veces metafórica y otras alegórica. La reincidencia obstinada en el “como si” multiplica los sentidos de lo que ocurre tras las figuras de la fundación, el apogeo y la crisis. Convoca fantasmas borrosos, ríos subterráneos, fuerzas excéntricas (civilización y barbarie) y concéntricas (tradición y modernidad). Y confirma que la única épica posible bajo el sol de la modernidad periférica es la que reivindica la contradicción y se asienta sobre pequeñas batallas que se dirimen en la táctica sintáctica de la paradoja.
Tras esa hojita que cae, la utopía de la ciudad liberal y burguesa se ciñe como un conjuro sobre un subsuelo sublevado. La letra se afirma como violencia fundacional. Crece en el despojo y la repartija de territorios, espacios textuales y escenas simbólicas. La ciudad letrada y sus vicarios imponen una pedagogía cuyo contrapunto exacto es una constelación signada, no ya por el autoritarismo del nombre propio, sino por reverberación semántica de títulos impresos en las paráfrasis (por ejemplo: “La novedad es siempre amnésica: la buena nueva de los libros del caminante, y el pasado que reaparece como memoria de paso, como experiencia sensible, como resto diurno”).
La letra con sangre entra: es pieza clave del dispositivo liberal de conquista. Pero en el texto de Tabarovsky aparece ajena a toda ambición pedagógica y, como en la tradición de Literal, asumiendo su propia barbarie, su propia miseria y su propia mistificación.

Titulo: Una hoja en el aire
Autor: Martín Lojo
Fecha: 20 de Julio de 2012
Fuente: La Nación, adn

En el ensayo Literatura de izquierda (2004), Damián Tabarovsky diagnosticaba el estancamiento de la literatura argentina. Sus dos vertientes "profesionales", la ficción de mercado y la académica, se dedicaban a repetir historias e ideas escritas hasta el hartazgo, soslayando la obra de autores como César Aira, Fogwill y Héctor Libertella, capaces de "perforar el lenguaje" y decir lo aún no dicho. Buscar una novedad radical es el ambicioso proyecto de Una belleza vulgar , y para ello apela a una estrategia a la Bartleby: si narrar lleva siempre a las mismas ideas y las mismas frases, es preferible no hacerlo.

Ensayo apenas realizado, con materiales sin procesar por completo -un fragmento del Facundo , otro del programa de una carrera universitaria-, el texto se propone "suspender la ficción fundadora". Cortar el acto de escribir en el puro presente. Como punto de vista basta lo mínimo: una hoja se desprende de un árbol en la calle Thames (deja la tradición, pero también el futuro) y cae. En la caída, el texto inicia una deriva de digresiones para atrapar ese instante. Por un lado, "la materialidad de las cosas": Tabarovsky describe en detalle todo lo que puede ser visto desde donde vuela la hojita. Los plátanos de la calle; el entubado del arroyo Maldonado, las inundaciones y los posibles ahogados, lo que hubiese ocurrido si el arroyo no hubiese sido entubado; un edificio en construcción, los ocupas y el conflicto social. Describe los detalles materiales y económicos de la vida de quienes se ven tras las ventanas de los edificios: el dueño de un delivery de empanadas, una estudiante de letras, un guía de pesca, un empleado de recursos humanos, una pareja de diseñadores. Hay reflexiones e ironías, pero ninguna interpretación que una los puntos. En el otro extremo del vaivén, las teorías. El viento de la pampa que lleva la hoja arrastra con él los discursos que recorrieron la ciudad, Sarmiento, Martínez Estrada, el peronismo, Perlongher, Mansilla, Aira. Junto a esas voces surge la reflexión teórica sobre la propia escritura: "No crea la novedad por primera vez [?], escribe por primera vez lo que ya había sido escrito". Una lucha contra la doxa de los lenguajes, conservadores y progresistas, con la paradoja como motor: "Bajo el designio de la paradoja, el aprendizaje tiene más que ver con el olvido que con el recuerdo, la creación más con la desmemoria que con la conciencia, y la ética -la gran coartada de la memoria- más con el cambio que con la preservación".

Pero la paradoja a veces funciona como coartada. Hacia el final del texto, el impulso de abstracción (la resta de elementos) también borra la teoría que sostiene la caída de la hoja: "¿Hace falta una teoría para explicar la caída de una hojita? Cae y punto". El problema es ver si "contar una y otra vez la pequeña historia de que ya no hay historia para contar" puede ser otra vez una novedad sin el sustento de una teoría. El autor lo reconoce: la odisea de la calle Thames "fracasa no sólo por alguna razón general (como que toda palabra primera ya fue dicha) sino por la desdicha de su expresión, de su enunciado, de su dicción". El triunfo de lo abstracto no es tanto abandonar la figuración como crear un nuevo lenguaje con los restos. Como la opción de Fogwill, que "para no ser escrito por otro" asalta la lengua con el paroxismo de la sociología, o como Aira, que ataca la narración y aniquila la lógica con un avance a toda velocidad. Mientras tanto, la búsqueda de no contar continúa del lado del lamento y la expectativa.

Titulo: “Sospecho de las tramas y de los argumentos”
Autor: Silvina Friera
Fecha: 26 de Junio de 2012
Fuente: Página 12

El autor de Fotos movidas presenta su nueva novela, Una belleza vulgar, y dice que “la literatura es una especie de contragolpe”.


Los restos de una guerra invisible o el ciclo siempre fallido de la expectativa: la inminencia del desplome, del derrumbe. Nada volverá a ser como antes. Todo termina al fin. O comienza de nuevo. En el principio, una hojita de plátano se suelta de un árbol de la calle Thames al 2100. La medida exacta de esa caída se prolonga durante 135 páginas, mientras sopla el viento –“una dialéctica sin síntesis”– que “atrapa lo poético en lo histórico y lo histórico en lo transitorio”. Una belleza vulgar (Mardulce), la última novela de Damián Tabarovsky, genera un efecto similar al de una lupa que, al enfocar el derrotero de un golpe que será definitivo, proyecta una radicalidad políticamente incómoda en ese vaivén de escenas fragmentarias, en esa sintaxis loca que postula una tensión extrema. “Quizás haya que inventar una literatura y un arte que creen novedad, no como una ruptura que borre las huellas del pasado, sino como la introducción de paradojas en los discursos existentes, en el discurso del presente”, dice el narrador, conjetura o sugerencia que coincide con el horizonte de intereses del autor y editor.

“De manera programática, sospecho de las tramas, de los argumentos, de las novelas que tienen introducción, desarrollo y conclusión. Habría que replantearse las preguntas básicas de la literatura: qué significa narrar y con qué sintaxis. Aquella literatura que no se replantea estas preguntas vive en estado de positividad, de plenitud. Sería la parte de la novela que se puede contar por teléfono, como decía Néstor Sánchez: ‘Se trata de esto o de lo otro’. Pero la experiencia de la lectura no se puede contar por teléfono”, ironiza Tabarovsky en la entrevista con Página/12.

–“La tradición es suspendida en el momento mismo en que se realiza”, se lee al comienzo de la novela. ¿Qué tradiciones están suspendidas en Una belleza vulgar? ¿Serían, tal vez, aquellas que conectan ideas de la novela con Ezequiel Martínez Estrada, Osvaldo Lamborghini, Horacio González, Héctor Libertella, César Aira y David Viñas?

–Intenté que estas tradiciones que menciona estuvieran laterales o periféricas en el texto, que fueran elusivas. Efectivamente está muy presente La cabeza de Goliat, porque es una novela sobre el estatuto de Buenos Aires y la relación entre la ciudad y la literatura contemporánea como problema. En realidad, más que una tradición que estaría suspendida lo que me interesa discutir es la idea misma de tradición: cómo pensar la relación entre tradición y ruptura. En el momento en que la tradición se efectúa, la pongo en discusión, instalado en una cierta negatividad; es como recomponer el lugar negativo de la propia tradición en que la novela se inscribe, sospechar de la tradición misma. Todas estas tradiciones y autores están puestos en tensión, una palabra que define mis últimas novelas. Este mapa de autores no se lleva necesariamente bien: Martínez Estrada y Aira; González y Lamborghini, por mencionar cuatro puntos. No son tradiciones que en sí mismas dialoguen, pero a mí me gusta ponerlas en tensión sin encontrar una síntesis.

–Hay una condición que se enuncia en la novela: sin desmemoria, sin amnesia, no habría posibilidad de escribir por primera vez lo que ya ha sido escrito, ¿no?

–Sí, pero acá hay varias cosas. La primera es una crítica a la izquierda en el sentido de que el fracaso de la izquierda reemplazó el futuro –la utopía– por la memoria, por la obligación de hacer memoria. En un país como la Argentina es muy difícil instalar un hiato, un matiz, porque en el mismo acto en que se plantea esta cuestión se piensa que el que lo dice es un reaccionario porque, efectivamente, lo que ocurrió fue tan grave que la memoria no podría no estar presente. Pero, al mismo tiempo, la literatura –el arte o la vanguardia– es siempre hija de la no memoria. La vanguardia aparece como lo nuevo, lo que viene a romper con todo y la que no aprende de sus errores. Me interesa esa perspectiva: el que repite el error; la idea de la tensión que no se resuelve, bajo la figura de encontrar la novedad en la repetición. Y preguntarse si es posible que la repetición opere de alguna manera con la novedad. Copi tiene dos textos clave sobre la relación entre memoria y desmemoria: El uruguayo, que va pidiendo que mientras escribe borre todo lo que escriba; y el final de una obra de teatro, La pirámide, en que una reina, una princesa y un jesuita se quieren comer una rata en una pirámide y termina la rata convertida en fantasma de la rata del museo de la memoria de esa pirámide. Copi reflexiona sobre la necesidad de olvidar para poder tener memoria. El asunto es la tensión entre el proyecto de Estado que uno puede saludar –el Estado proponiendo la memoria– y la literatura o el arte discutiendo con ese proyecto estatal, que es lo que impediría que este tipo de pensamiento no caiga en un lugar reaccionario, sino todo lo contrario, en un lugar más libertario, anarquista, donde se pueda discutir con los lugares comunes que se consagran en las instituciones de la memoria. La memoria es un terreno de disputa más que un monumento.

–En la novela se afirma que “el discurso vencedor se vuelve doxa, habla cotidiana, manual de escuela”. El problema de encontrar la paradoja allí donde no se la ve habitualmente es que también puede volverse doxa. ¿Qué discursos literarios se transformaron en doxa?

–Es una buena pregunta, pero es difícil saberlo... Yo sigo pensando la literatura como un lugar de contrapoder frente a los lenguajes hegemónicos, el lenguaje de los medios, del deporte, de la salud, que son lenguajes binarios: el exitoso y el fracasado, el sano y el enfermo. La literatura es una especie de contragolpe. Me di cuenta de que el único tenista que me gustaba, sin saber mucho de tenis, era André Agassi, porque era un contragolpeador. Necesitaba que el otro pegara primero y él contragolpeaba. La literatura viene detrás: primero están esos grandes poderes y luego la literatura contragolpea. Existe el riesgo de que haya un sentido común de vanguardia o un sentido común de academia o un vanguardismo-académico –categoría que usé en Literatura de izquierda–, un vanguardismo hecho como un producto bastante accesible. Si eso ocurre con mi novela, es que fracasó (risas). Por eso intento sospechar de mí mismo y de ese tipo de literatura para que no se vuelva doxa. Ahora se cumplen veinte años de que publiqué mi primer libro. O sea que hace veinte años que escucho la misma pregunta: ¿cuáles son tus propuestas? (risas). Y otras veces me preguntan: ¿qué defendés? Precisamente defiendo la negatividad, pensar la literatura por sustracción. Intento que cada novela mía vaya más adelante en esta idea.

–¿Nunca intentó arriesgar una dialéctica con síntesis como experimento, para ver qué pasaría?

–No, porque lo primero que me viene a la cabeza es Martínez Estrada. El me hace frenar, me detengo antes del momento ontológico. Muy al comienzo de Radiografía de la Pampa dice que, en la Revolución de Mayo, el ejército lleva la revolución a las provincias; ergo: en la Argentina se generó primero el ejército y después el pueblo. Por lo tanto, hay algo que viene fallido desde el origen, lo que Murena después llamaría el “pecado original” de América latina. En la novela juego con el fracaso del entubamiento del arroyo Maldonado, pero también con el fracaso de qué hubiera pasado si no se hubiera entubado. Ahora pertenecería a Palermo Soho, sería un arroyo con barcitos alrededor, como en París con el Sena, con un tipo tocando el violín y lleno de turistas. El entubamiento es la alegoría de la oclusión, de lo obturado, lo que la ciudad no quiere mostrar porque le molesta: que derrama agua e inunda todo; entonces lo entubamos y no lo vemos. Y reaparece el trauma y la inundación. Ese pequeño hiato donde entra mi literatura es mostrar que el arroyo entubado es la reaparición del trauma, va a derramar agua siempre; pero también sospechar de los efectos del no entubamiento y detenerse antes de que lo ontológico postule que esto está fallado para siempre.

–Hay unas preguntas, formuladas por Libertella, que resuenan en Una belleza vulgar: “¿Cómo es el eco de un sonido que jamás se produjo? ¿El arte y la literatura serán eso?”. ¿Hubo un propósito de trabajar con ciertas propuestas de Libertella?

–Sí, y estoy muy feliz porque tengo la impresión de que tiene más lectores ahora. Siento que formé parte de la tarea de divulgación y lo sigo haciendo, particularmente de El árbol de Saussure y de otro libro que me parece clave, Nueva escritura en Latinoamérica, por la idea de que ya no se puede ser vanguardista como un ejército, un grupo que rompe con la tropa, va hacia adelante y subvierte, sino como alguien que lo hace de manera oculta, discreta, que irrumpe cuando no se lo espera. La vanguardia talla las piedras en las cavernas, o sea que es arqueológica, si se quiere, y paradójica. Esta idea libertelliana me marcó para siempre. En A la santidad del jugador de juegos de azar tiene un capítulo sobre Goyeneche que es un artículo sobre la vanguardia. Hay una idea de Deleuze, que Héctor conocía muy bien, que la literatura lo que quiere es hacer tartamudear a la lengua. Héctor era un gran apropiador de citas, las masticaba, las rumiaba, hacía siete digestiones y la cita salía de otra manera. Pero está hablando de eso: de destrozar la sintaxis.

La pausa de Tabarovsky anticipa otro modo de inscribir las marcas de Libertella en tiempo real. “Es más fácil decir ‘estoy en contra del hambre en Nigeria’ que discutir tu praxis cotidiana: la relación entre literatura y mercado, entre literatura y sociedad, y de qué manera el mercado incide en las escrituras; un tema que generalmente se resuelve con el chistecito: ‘¡Pero si en la Argentina no hay mercado!’... Y ahí está esa idea genial de Libertella: allí donde hay un lector se constituye un mercado –recuerda–. Un escritor que no polemiza es un escritor prestigioso. Yo sospecho radicalmente del escritor prestigioso como de la peste. Ni Martínez Estrada, ni Fogwill, ni Aira encarnarían el lugar de escritor prestigioso. También se puede discutir por lo que un escritor deja de hacer.”

–¿Por ejemplo?

–Aira, en este momento, puede dar talleres y cobrar una luca por clase. Y no lo hace. Podría, perfectamente, con un buen agente pasar de Mondadori a Planeta y que le den el premio Planeta-Casa de América. Y no lo hace. Lo mismo valía para Héctor (Libertella). Yo no lo puedo hacer porque nadie me va a dar el premio Planeta, ni cursaría conmigo una clase por mil pesos (risas).

–¿Y si estuviera dentro de diez años en el lugar de Aira?

–¡Dios no lo permita...! En Flores, desayunando en Pumper Nic, porque creo que no se enteró de que ya no se llama más así. No lo quiero plantear en estos términos porque sería un juicio moral. Yo publiqué casi todos mis libros en Mondadori. Una belleza vulgar salió en España por Caballo de Troya, un sello que pertenece a Mondadori. Cuando discuto con los talleres literarios, polemizo por los efectos literarios de la escritura de taller. Me importan los efectos culturales de ciertas instituciones, como los talleres literarios o el mercado. Nunca es un juicio moral, sino un discurso político sobre los efectos literarios. No querría quedar en el lugar del “policía intelectual”, que no lo soy. Aira podría escribir una novelita sobre desaparecidos, una entre setenta, y tener un best seller. Y no lo hace porque él no cree en esa literatura. Podría hacerlo, pero él frena antes. Eso es muy interesante como efecto político y serviría para rediscutir de qué se habla cuando se habla de literatura política.

–¿Y de qué se habla?

–Literatura política no es que aparezca Videla en una novela; son los efectos de la sintaxis. La literatura política es inventar una sintaxis que discuta con las doxas establecidas.

Titulo: "Una tarea de la literatura es encontrar la estupidez allí donde no se la ve"
Autor: Patricio Zunini
Fecha: 12 de Junio de 2012
Fuente: Blog de Eterna Cadencia

Luego de La expectativa y Autobiografía Médica, Damián Tabarovsky cierra el ciclo con Una belleza vulgar, desde donde propone la búsqueda de una lengua utópica. “Cuando veo un premio literario que dice «el veredicto del jurado es», yo naturalmente pienso «¡culpable!»”, dice.


¿Cuánto tarda en caer una hoja: un día, un año, un segundo? Una belleza vulgar, la nueva novela de Damián Tabarovsky, recientemente publicada por Mardulce Editora, se resuelve en la intemporalidad de la caída de una hojita de plátano que se desprende del árbol hasta el momento en que llega al suelo. ¿Cómo se mide un paréntesis? ¿Qué sucede entre desprendimiento y caída? ¿Qué ve esa hojita; por quién es vista? En un vaivén de movimientos donde la meta es también el origen, entre corcoveos en el aire, Tabarovsky propone la búsqueda de una lengua libertaria, anárquica, que supere la tensión entre los términos de ganadores y perdedores, que logre fundir el presente ciudadano en el pasado naturalista. En esta entrevista, Damián Tabarovsky habla de su nueva novela, de las tensiones como fuerza de producción y de cómo la literatura le sirve para codificar la vida política argentina.


—La primera observación para hacer es que Una belleza vulgar podría leerse como una declaración de principios: como si la novela fuera también una forma de expresar tu manera de entender la literatura.

—Yo no concibo al arte como un progreso, por lo tanto no podría decir que una novela progresa o avanza en relación a la anterior; al mismo tiempo digo lo contario y pienso que Una belleza vulgar culmina un ciclo donde desembocaron cosas que estaban en novelas anteriores, por lo menos desde La expectativa. Siempre tuve envidia de los pintores que tienen sus épocas: azul, figurativa. En la literatura es mucho más lento. Mis amigos pintores producen quizá quince obras en un año; la literatura, salvo para César Aira, no nos permite hacer eso. Entonces un ciclo puede tener dos o tres novelas: pienso que La expectativa y Autobiografía médica son un díptico y Una belleza vulgar las culmina. En última instancia es una reflexión sobre el estatuto de la narración en la literatura contemporánea. Hay un trabajo ensayístico adentro de la novela que no está ni en el registro de Piglia ni tampoco en el de César Aira; me propuse imbricarlo. En esta novela, las verdaderas protagonistas son las ideas, no tanto los personajes de los edificios. Si algo tiene de declaración de principio —que yo no diría nunca esa frase— es cómo las ideas pueden transformarse en personajes. No una novela de ideas sino las ideas como actores de la novela: esa sería mi ars poética por estos años.

—En un juego de similitudes por oposición, en Autobiografía médica se trabaja con la interrupción a partir de las enfermedades, en tanto que en Una belleza vulgar es todo un continuo presente.

—En Autobiografía médica hay un tema lateral que cómo funciona una trama con algo que se repite y se repite. Era un homenaje secreto a, quizás mi novela favorita, que es Bouvard y Pécuchet, de Flaubert: los personajes aprenden algo, le sale mal, le echan la culpa al libro, aprenden otro saber, les vuelve a salir mal, etc. Es una escena que se repite permanentemente. En Las hernias, yo había teorizado sobre eso. El autor favorito de Kafka era Flaubert; el favorito de Flaubert era Sade. Hay un punto en común. En El castillo de Kafka hay una única escena que se repite permanentemente: dónde está el castillo, más adelante. En Bouvard y Pécuchet está el mismo procedimiento. Y en cualquier novela de Sade se repite la escena de aprendizaje de la sexualidad una y otra vez. Tanto Bouvard y Pécuchet como El castillo son novelas inconclusas porque los autores se murieron, pero, en realidad, no podía haber desenlace porque en la narración hay una interrogación crítica a la idea de introducción, desarrollo y desenlace. ¿Cuál sería el desenlace: llegar al castillo, que a Bouvard y a Pécuchet les vaya bien? Lo inconcluso está en el origen de ese modelo narrativo. Me interesaba eso en Autobiografía médica porque me siento un escritor —entre muchos otros— que se interroga por las formas literarias para averiguar cómo salir de esos decimonónicos. Pero en La expectativa y en Autobiografía médica hay otro tema que está en Una belleza vulgar, y es la relación entre ascenso y caída. En las dos primeras sería un leve ascenso y una gran caída. Pensé en una novela donde la caída esté en sentido físico: bueno, una hojita que cae de un árbol es la caída por definición. Y cuando intenté darle materialidad, curiosamente se lo dieron las ideas que, se supone, pertenecen a lo abstracto. Quise ver cómo se imbricaba, y entonces aparece el viento, los cables, los edificios, el cemento. Una belleza vulgar es una novela urbana al igual que las otras dos.

—Sobre todo La expectativa.

—Sí: podría decirse que es una novela de Villa del Parque [se ríe], pero hay mucha calle. Quizá lo que más rescato de Una belleza vulgar son los momentos del arroyo Maldonado y la puesta en cuestión de la idea de que en los noventa se pensaba que cada ciudad tenía un shopping y un aeropuerto bajo la idea de los no-lugares. Yo creo que cada ciudad tiene un Soho, que sería lo opuesto a un no-lugar —lo friendly, lo convivial, lo simpático, lo cool— y, en realidad, es absolutamente prefabricado, global. Ya no es un no-lugar sino una especie de sobre-lugar. Está sobrecargado de experiencias prefabricadas. Quizás Una belleza vulgar es una de las primeras novelas que ponen el foco ahí.

—Con respecto a El castillo y Bouvard y Pécuchet, la caída de una hoja puede entenderse como una repetición —la de la miles de hojas que caen—, pero también como un paréntesis, desde el comienzo hasta el final de la caída, de ese tiempo que no puede medirse.

—¿Cuánto tarda: una hora, toda la vida, cinco segundos? Es una suspensión de la temporalidad. Me interesaba trabajar la tensión entre diferencia y repetición de una manera subrepticia. Hay escritores que dicen “se me ocurrió una idea para una novela”. Yo pienso al revés: pienso en problemas conceptuales y después en cómo hacerlo de manera tal que no sea un ejemplo de la teoría. Si uno dijera que Una belleza vulgar es el ejemplo de tal o cual teoría filosófica sería malograrla. La pregunta central de mi forma de escribir y leer es cómo narrar. Para no ser dogmático, puedo decir por la negativa que aquellos libros que no se plantean esa pregunta, aquellos libros que tienen resuelto cómo narrar, me interesan notoriamente menos. Es la pregunta definitiva y la que cada veinte o treinta años, cada generación tiene que rehacerse.

—En alguna entrevista me dijiste que los franceses te consideraban un autor pop…

—[Interrumpe entre risas] Siempre me arrepentí mucho de esa frase. Todos me la criticaron, yo también. Cuando la vi escrita quedaba muy soberbio. Lo que decía —y que quede constancia del arrepentimiento de esa frase fuera de lugar— tenía que ver con un contexto de cierto problema de la literatura francesa en donde un autor como yo, que en una novela cito a Heidegger y a Camilo Sesto, a ellos le parecía pop. Yo lo decía casi con ironía: si hay algo que no soy, es eso. La literatura argentina dio mucho espacio a lo pop o a lo rockero. Interzona tuvo mucho que ver con eso.

—¿Qué época de Interzona: la de Damián Ríos o la tuya?

—Quizá la de Damián, pero yo lo sostuve porque me parece que Damián Ríos es un muy buen editor y por razones detesto en las editoriales —y diría también que en la política— que cada gestión se sienta fundacional. Por supuesto, cada editor tiene su mirada y yo fui incorporando otra narrativa. En Mardulce esa dimensión está bastante más licuada. Yo diría que no me siento pop porque el pop de los franceses tiene un cierto riesgo de populismo. O sea: si yo digo que Camilo Sesto tiene una dimensión filosófica y Heidegger una banal, no quiero decir que los dos den lo mismo y los iguale. Sí me parece interesante señalar que Camilo Sesto puede tener una dimensión filosófica —o que uno puede leer filosóficamente a Camilo Sesto— y que a veces Heidegger da una dimensión trivial. Pero nunca me atrevería a decir que son iguales.

—En Una belleza vulgar hay un relación de intercambio entre lo banal y lo profundo.

—Siempre me interesó, en el sentido flaubertiano, la bêtise —tengo que usar una palabra francesa porque es difícil de traducir—, la estupidez como horizonte de nuestra época. Te ponés en cuestión a vos mismo. Muchas de las mejores novelas de Daniel Guebel y de Sergio Chefjec, por sentidos opuestos, ponen a la estupidez en el centro. El personaje que no entiende, que repite, que tropieza con lo mismo. En el caso de Chefjec tiene que ver con las perplejidades, en el caso de Guebel con lo grotesco, pero en los dos lugares está muy presente esa figura. Cuando digo que «todas las afirmaciones son profundas, banales», no quiero decir que todo dé lo mismo. Hay un punto genial pero también banal en cada afirmación heideggeriana y un punto genial y banal en cada canción de Camilo Sesto. Con la barrera de que no son lo mismo. Este año se cumplen 20 de Fotos movidas, mi primera novela. Hay una escena donde tres disertantes hablan sobre Heidegger, uno tenía pelo, otro era semipelado y el otro era pelado. Los tres dicen reverendas pelotudeces y el narrador no entiende nada de nada y se pregunta si será él o los otros. Esa pregunta sigue siendo interesante: ¿soy yo que no entiendo, soy yo el estúpido? La estupidez está en todos lados y uno puede encontrarla en los lugares más inesperados. Quizá una tarea de la literatura es encontrar estupidez allí donde no se la ve.

—Cuando leía pensaba en que sos un marxista raro porque en la novela se da un avance a través de una dialéctica en la que tesis y antítesis son valores intercambiables y nunca se produce una síntesis.

—No lo había pensado en términos marxistas, pero es verdad. No lo pienso dialécticamente, porque siempre discutí al marxismo desde posiciones libertarias, anarquistas, pero sí: la idea de que puede haber una dialéctica sin síntesis está. Recuerdo que Horacio González había dicho que Fogwill era un materialista sin dialéctica. Me pareció genial. En Fogwill el problema era quién la tiene más grande, quién tiene más plata, era materialismo explícito, pero no había dialéctica. Y cuando se hizo tradujo al inglés y al hebreo, yo escribí el prólogo y me gustó darle vuelta a esa formulación y pensar una dialéctica sin síntesis. ¿Fogwill era un anarquista de derecha, un fascista, un antisemita, era de ultraizquierda? Me interesaba esa figura, claro que sí. Me interesa la idea de tensión, de cosas que crujen.

—¿Un ejemplo de tensión podría ser el capítulo sobre la electricidad donde el cable aparece como un puente que une presente y presente?

—Cuando volvés a Buenos Aires de un viaje recuperás el ruido, muy típico de megalópolis latinoamericana, y lo que ahora se ha dado en llamar contaminación visual, una categoría totalmente absurda, pero que para mí son los cables que cruzan la ciudad. Es bastante impresionante la materialidad de la electricidad cruzando la ciudad. Un cable es por definición, material, pero a la vez es inmaterial porque no se puede tocar, te tenés que alejar de él. Y de vuelta: la tensión de la naturaleza en el interior de la ciudad, un árbol sería la inclusión de la pampa en la ciudad, el árbol, el plátano que trajeron los españoles cayendo al lado del cable me parece una figura fuerte, de cierta potencia para interrogar. El cable une presente con presente, el cable no tiene pasado, es un flujo continuo.

—En un momento decís la caída de la hojita puede entenderse como el desplazamiento radical de la sintaxis. ¿A qué apunta ese desplazamiento, qué buscás ahí?

—Un tema que aparece también al final de La expectativa, y que se podría llamar la dimensión mesiánica o utópica de la lengua, es la lengua por venir, la novela por escribir. Justamente como no soy marxista, no puse la utopía en la sociedad del futuro sino que desplazo o reformulo esa misma idea para la escritura. En la escritura todavía no llegó la sintaxis que revolucione todo y no se puede dar nombre a la sintaxis que todavía no se escribió. Ese lugar, esa Tierra prometida a la que no hemos llegado, apunta a una lengua nueva que ponga en cuestión las lenguas del poder, la lengua de los medios de comunicación, la lengua de la salud, la lengua del deporte, del ganador y el perdedor, del que triunfa, y del que fracasa. Hay que buscar una lengua que supere esa dicotomía.

—¿Que sea a la vez acto y potencia?

—Al mismo tiempo. Es una utopía, obviamente. La lengua que uno no escribió pero es la lengua que uno sueña. Quién dice el monólogo final de La expectativa: no queda claro si es el personaje, que se llama Jonathan, o el que limpia los aviones, o el propio narrador. La narración misma dice que no importa quién habla y es una voz venida de afuera. Podría decirse que hace esta llamada a una lengua utópica, que vacile, que ponga en cuestión sus propias creencias, que convierta la lengua en incertidumbre y que, por lo tanto, desaparezca la figura de ganador y perdedor, de triunfador y derrotado. Siempre me interesaron estos temas, por eso en mis novelas anteriores hay consultores, mesas de dinero, enfermos, deportistas exitosos y esos lugares donde el lenguaje de los medios dice “el ganador es”. Cuando veo un premio literario que dice “el veredicto del jurado es”, yo naturalmente pienso “¡culpable!” [se ríe].

—¿Es una lengua sin objetivo ulterior? Pienso en que Autobiografía médica, y también en Una belleza vulgar, decís “aquí no hay metáfora”.

—Es probable que lo diga en casi todos mis libros. En Autobiografía médica es evidente porque yo no quería que pareciera la metáfora del capitalismo y la vida en un mundo enfermo, ese tipo de tonterías. Autobiografía médica fue elegida como uno de los libros del año por el sitio del Partido Obrero español, que decía que la novela era una gran metáfora sobre el capitalismo que nos enferma. Yo les escribí en el blog: “Hola, soy el autor: están totalmente equivocados. Gracias por haberlo elegido como libro del año, pero no se trata de eso”. Lo mismo para esta novela: nadie puede pensar que se trata de una alegoría, que tiene una dimensión metafórica. Yo siento que la metáfora es algo que cierra, como esos juegos en los que hay que unir números para que den una figura y estás obligado a ir del uno al dos y del dos al tres: eso para mí es una metáfora. Aspiro, y por eso lo digo taxativamente, a evitar esas lecturas.

—La literatura es “una marca que no deja huellas”.

—¡Claro! Esa frase, que aparece tantas veces en Una belleza vulgar es una frase de Blanchot que está en la solapa de mi primera novela. Siempre vuelvo sobre esa idea.

—Para volver sobre esta similitud por oposiciones, en La expectativa y en Autobiografía médica hay una serie de citas que funcionan como interrupción de la continuidad del texto. Las citas en Una belleza vulgar, por el contrario, aportan fluidez.

—En Autobiografía médica y en La expectativa las citas están afuera. La idea es, como esas casas que tienen las cañerías por afuera, mostrar lo que se oculta. Si yo cito todo el tiempo —todos los autores traducimos citas—, qué pasa si las pongo por afuera y cada una se vuelve un hito que la narración tiene que llevarse por delante. En Una belleza vulgar mi idea fue que las citas estuvieran imbricadas en el interior del texto porque no estaba el tema de la repetición como en Autobiografía médica, sino el experimento de la forma o relato breve.

—¿Cuál es la belleza vulgar del título?

—En general, yo pienso en términos de tensiones, en términos conflictivos. Si tuviera que decir algo, para no cerrar yo mismo el sentido —mi interpretación vale tanto como la de cualquier lector—, diría que es la figura que ya está presente en Las hernias: lo sublime que repta, una belleza que tiene la vulgaridad incluida en sí misma. Otra vez: es la banalidad incluida en la filosofía frente a una especie de belleza perfecta o pasteurizada, lo bello como categoría estética de la que desconfío y que siempre termina por parecerme cursi o kitsch.

—Traigo una cita del final, que recuerda a Lamborghini: “La ganadora siempre es la verdadera (y todo el resto es literatura)”. Pero, para vos, ¿qué es ese resto?

—[Piensa] Esa expresión lamborghiniana es despectiva: todo el resto es literatura, el resto no tiene importancia. Yo no tengo esa cosa despectiva, sino al revés: lo que más me interesa es la literatura. Cuando pienso en términos político, lo hago desde la literatura. Literatura de izquierda es eso: la primera distinción que le hice a Sandra Contreras, la editora de Beatriz Viterbo, fue decirle que Literatura de izquierda no era un libro sobre la izquierda literaria sino una literatura de izquierda. Desde la literatura yo pienso los problemas sociales, políticos.

—Ahora está muy de moda hablar del relato.

—Demasiado, sí. Alfonsín también tenía algo de eso: la idea de la cura por palabra, una idea pedagógica. Uno dice algo y se vuelve acto. No me deja de parecer interesante. La idea del relato de Cristina discute con la idea de que la única verdad es la realidad: Cristina está diciendo que la realidad es el relato. O que hay una parte de la verdad a la que solo se accede a través del relato. No es que el relato sea la verdad sino que hay una dimensión de la verdad que se accede a través del relato. La política tiene que acceder a ese fragmento de verdad también con el relato. Después el relato será muy discutible y uno podría preguntarse si Cristina es una gran relatadora. En todo caso es un extraordinario personaje principal rodeado de muy malos personajes secundarios. El resto, bueno, el resto es literatura.